Palavra de Sá

O feitio da difícil arte do indizível no capitalismo

O meu amigo Willy Corrêa escreveu um texto surpreendente. Embora seja um ensaio, tem a estrutura de uma composição musical. Mas é como se fosse uma improvisação, de quem relembra temas antigos e vai trançando suas correlações, para acabar sugerindo algo que as meras definições não diriam. Ele busca cavar e escavar um sentido recôndito, que escapa aos conceitos, mas precisa deles para se dizer. Busca entender o que é boa arte, e não artefato apenas bem-feito. Como se dá a relação entre convicção política de um artista e a obra que ele produz?

A comparação entre autores e obras não surge nem é evitada por acaso. Ela contém uma revolução epistemológica: é um modo de negar a redução da obra e da arte a determinado espaço e tempo de gênese, conforme costuma ser feito no ensino, como se a obra de arte fosse redutível a documento de época ou povo, como se não fosse de sua natureza superar limites de gênese. Não se compara apenas pelo prazer de comparar.

Quer-se descobrir a qualidade diferencial das grandes obras, bem como entender porque obras menores ainda têm espaço garantido. O que se pode entender por meio de conceitos é a estrutura e a intenção subjacente a obras triviais. Nas obras maiores, por diferenciação delas numa linguagem insubstituível e pela impossibilidade de resolvê-las mediante conceitos, consegue-se vislumbrar, então, o patamar mais elevado (em) que (elas) se constituem.

Chega-se a ele mais pela vivência, pela intuição e pela sensibilidade do que só pelo conceito. Tem-se, portanto, uma espécie de fracasso do conceito diante da arte, mas isso é parte do êxito da boa obra, à medida que ela justifica sua existência e necessidade por sugerir algo que de outro modo não pode ser dito com tanta plenitude. É com auxílio de outras obras que se avança a captação de sua arte.

Conceitos não se abandonam nem quando são questionados na amplitude, precisão, pressuposição. Devem ser levados e elevados para além de suas possibilidades presentes. Por mais exatos que sejam em relação à grande obra e por mais que consigam resolver obras menores, sempre há algo a mais na grande obra que não consegue ser resolvido por conceitos, mas nem por isso deixa de ser de algum modo discernido pelo bom apreciador.

Um ensaio de arte comparada transcorre em termos conceituais. Só assim ele pode se dar. A filosofia da arte tende a reduzir o artístico ao conceito. O ensaio teórico, diferente do ensaio em música, é conceitual. Seu substrato não é, porém, apenas conceitual. Ele se alimenta de dados práticos e relatos históricos, mas seu fundamento maior está na vivência de obras de arte.

É aí que encontra terreno sólido sobre o qual pode construir sua edificação. Isso não se transmite plenamente, porém, por conceitos. Só o leitor que tiver vivências similares poderá entender o que por conceitos se procura transmitir. O fundamento do conceito está no não conceitual e, ao examinar a arte, deve levar ao supra conceitual.

Há duas linhas subterrâneas na comparatística: uma diz que se deve trabalhar só com o que se pode descrever mediante dados e conceitos; a outra sugere que todo esforço comparativo deve servir de trampolim para que se perceba, transcendendo o conceito, a qualidade diferencial das grandes obras. Essa divisão é mais importante do que, por exemplo, entre escola francesa e norte-americana.

A superação já está indiciada nelas, na medida em que a primeira se abre ao cosmopolitismo e à pluralidade cultural, enquanto a segunda funda a comparação na similitude das estruturas. Essa “superação dialética” não se dá, como pretende a escola de Bratislava, pela soma das contribuições de ambas, e sim por algo que transcende a comparação, com uma vivência e noção diferenciada do artístico.

A hermenêutica era um modo de decifrar o abscôndito, mas depois passou a ser um modo de controlar o entendimento. A hermenêutica cristã punha-se a explicar passagens obscuras ou ilógicas do texto bíblico, tratando de lhe atribuir um sentido coerente: era incapaz de ir, no entanto, além das premissas ditadas pela crença. Sua força era sua fraqueza. Mergulhada no texto sacro, confundia verdade com crença e esquecia que primeiro precisaria compreender o que a induzia a crer.

Ficando presa a um círculo em que só valia o que ela admitia, de tanto olhar detalhes textuais tornava-se míope. Não sabia seus limites, pois lhe faltava o confronto com a antítese. Esta só servia para reafirmar a mesma tese. Mesmo que falasse em sentido literal x figurado, carecia da contradição consigo mesma.

Faltava-lhe: estudar a semelhança entre fenômenos culturais em diferentes linguagens; descobrir semelhanças sistêmicas em diferentes artes para compreender melhor a cada uma delas; desvendar a estrutura profunda de fenômenos que condicionam a existência e afetam a cultura coletiva. Ou seja, faltava-lhe o que conduz da hermenêutica do hermético textual à semiótica da cultura, passando pelos sistemas das artes até chegar ao desvelamento do recôndito, sem que isso devesse ser confundido com a imposição de uma doutrina.

A escola de Bratislava propunha uma “terceira via da comparatística”, fazendo a síntese das proposições das duas anteriores. Dois erros somados não levam a um acerto na soma. A conjunção dos avanços teóricos e metodológicos da primeira com a segunda comparatística, ao abrir-se para estudos de semiótica da cultura não poderia reduzir a obra de arte ao signo, pois arte é mais que comunicação. Na antiga União Soviética também foram desenvolvidas proposições que queriam superar o idealismo dessas escolas, mas tenderam a menosprezar o sentido das sutilezas formais da arte, reduzindo obras a categorias sociais.

Aqui se tem uma proposta no sentido de que é preciso desenvolver uma abordagem que passe pelos procedimentos comparativos, para poder transcendê-los. Deve-se escapar à prisão lógica do círculo hermenêutico que não saiba questionar suas premissas e crenças, para usar a via da comparação como quem caminha alternadamente sobre duas pernas ou quatro patas para avançar.

Se a teoria não consegue abarcar o que grandes poetas propuseram, ela precisa se esforçar, no entanto, para avançar o quanto puder, sem querer reduzir o dizer deles ao seu discurso.

Em geral se faz a primeira comparatística para não fazer a segunda nem chegar à terceira ou a uma quarta, mas principalmente para não chegar a algo que as supere. Opta-se em geral pelo menor, pelo canônico nacional, como se fosse o máximo, para deixar de lado o único que mais importa por estar aberto ao além do horizonte limitado da crença e do conceito, sendo capaz de constituir como obra o que vá além de preceitos instituídos como se fossem todo o conhecimento.

Aos profissionais especializados fica difícil entender que aquilo que eles aprenderam com tanto custo e esforço possa ser considerado antes um modo de não ver do que de bem perceber o objeto de sua especialização.

Há mais em jogo do que discordância metodológica. Na “primeira comparatística”, rastreiam-se influências e fortuna crítica: assim parece tudo resolvido. Ela contém um paradoxo: serve a preceitos como orgulho nacional, patriotismo, moral partidária e de minorias, para justificar obras menores como importantes: não consegue ver suas próprias limitações nem as das obras que promove.

Ela é prisioneira daquilo a que serve. Parece soberana, defendendo valores maiores, mas faz parte de disputas de dominação que se ornam da arte para se legitimar: ela é dominada enquanto domina. Onde está sua força mora sua fraqueza. Quanto mais reforçada é pelos interesses a que serve, dos detentores do poder local, tanto mais fraca se torna como hermenêutica.

O que se tem aqui, nesse trabalho de Willy Corrêa de Oliveira, é algo diferente. Ele começa onde a tradição comparatística parou. Anda na frente, na direção do ignoto, mas tem um fio condutor. Ele quer saber se a crença política de um compositor pode perturbar a sua obra ou se são esferas separadas.

Na primeira Estética moderna, de Alexander Gottlieb Baumgarten em 1750, o que ele chamava de veritas aestheticologica era o que estava de acordo com o pio, o honesto, o decoroso, ou seja, o estético servia para propagar, auratizar o que se entendia estar de acordo com um paradigma moral. Esse paradigma exprimia a vontade de poder da oligarquia. Arte e estética serviam para doutrinar os pobres a obedecerem e continuarem sendo espoliados pela minoria abastada. O que se pode subentender aí nesse paradigma varia, porém, de lugar para lugar, de época para época, de grupo social para grupo. O belo dependeria da crença, das convenções, dos costumes vigentes.

O que se apresentava aí como “correto” não era, porém, necessariamente o verdadeiro, embora se pretendesse que ele se tratava de uma verdade absoluta, universal e atemporal. Quando um retórico romano como Cícero ou Quintiliano falava em pius, era, porém, a crença nos deuses romanos. O luterano Baumgarten usou o mesmo termo no sentido cristão, sem confrontar os significados antitéticos. Desde que se admita que outras visões possam ter validade, há sentidos diferentes para pius, honestum, decorum. Mais importante, porém, é que se precisa ir além do correto, do doutrinário, do dogma.

O artista opera na obra a busca do que lhe parece verdadeiro. É um exercício da liberdade. A obra se obra usando o artista para se livrar dele e se tornar um ente autônomo. Só assim ela pode sobreviver.

Para se aproximar do verdadeiro, é preciso ir além do que cabe na visão estreita do meramente correto, que acaba sendo um discurso que pouco diz. Se o correto for definido como o piedoso, honrado, decoroso, o que no sistema escravista era ética senhorial deixou de ser correto para os cristãos. O que era piedoso (pius) para Cícero, ou seja, o respeito e a devoção aos deuses romanos, deixou de ser para os cristãos. Um padre católico não podia se casar, mas ao pastor luterano convinha estar casado para ser bem-visto.

Com o iluminismo de Diderot e Voltaire, muito do que pretendia ser decoroso e honesto passou a ser visto como hipocrisia. Um convento pode abrigar pulsões lésbicas e noviças sem vocação para a vida religiosa. Sentimentos que antes eram inconfessos passaram a ser publicados. Liev Tolstói mostrou como uma mulher, ao ser fiel à paixão que sentia, podia ser encarada como prostituta pela alta sociedade; Émile Zola fez de Nana uma prostituta para mostrar o que seria um grande amor. Cultuar a aparência de honestidade pode camuflar desonestidades. A aparência de piedade podia ser hipocrisia. A “kalokagatia” se tornou um problema.

Um usuário de drogas considera “honesto” o traficante que lhe fornece a droga na qualidade e quantidade combinadas, mas é um delinquente. Cristãos honestos plantam fumo, porque dá dinheiro, mesmo que saibam que prejudica a saúde. Se numa ditadura a polícia bate à porta, o dono da casa é, para Kant, “honesto” se entregar o refugiado à polícia, mesmo sabendo que ele será torturado e talvez morto: o “Estado” representava para ele a virtude, até que viu que não era bem assim (foi proibido de escrever sobre religião depois da morte de Frederico II.

Quem no Brasil da ditadura militar arriscou a vida ajudando perseguidos a escapar pode ser visto como virtuoso. Todo anfitrião assume obrigações com quem ele hospeda e abriga. Houve épocas e lugares em que a mulher tinha de casar virgem para ser considerada “honesta”, como se uma coisa fosse garantia da outra. Houve rapazes que deixaram de se casar com “moças malfaladas”, para se consumirem num casório infeliz.

Decoroso é o que está de acordo com o decoro. Quando as saias das mulheres começaram a subir pelas pernas, o que era moda não estava de acordo como o que havia sido considerado decente anos antes. Alexander G. Baumgarten evitou uma espinhosa discussão ao usar termos da retórica romana como se significassem o mesmo para os luteranos. Escondeu-se nas palavras o problema.

Para Tomás de Aquino, belo era o resplendor da verdade, mas, para ele, verdade era a sua crença católica, estava em Cristo, na maneira como a Igreja então o via. A crença leva à convicção de que as coisas são como o crente imagina que sejam. Isso é, porém, imaginação dele, em que verdadeiro é apenas que ele crê nisso. Quando a Igreja tinha poder absoluto, impunha a todos o que entendia ser correto. Isso levou à Inquisição e aos autos da fé. Muitas crianças foram punidas com violência imitando esses procedimentos. Pais brutamontes achavam que estavam dando boa educação.

Para Kant, quem cultiva o belo da natureza tende a ser pessoa melhor do que quem cultiva o belo artístico, pois este quer muitas vezes usar a arte para parecer melhor do que ele é. O mais importante, dizia, é que a pessoa seja boa, tenha bom caráter. O belo da natureza devia servir de modelo para a arte.

A concepção do sive naturam foi interpretada por Immanuel Kant e Karl Moritz não no sentido habitual de “copiar” as coisas da natureza, fazendo pinturas tão “exatas” quanto possível: seguir a natureza significava, para eles, seguir os procedimentos da natureza, que nunca faz nos filhos meros clones dos pais, sempre os faz diferentes, pratica um experimentalismo permanente. Isso desencadeou o romantismo em Jena por volta de 1790. Depois Darwin propôs que a inovação é necessária para surgirem espécies mais aptas e desenvolvidas.

Quando o idealismo alemão definiu a arte, como expressão da ideia, havia se modifica a concepção de verdade. Antes ela era o que estava de acordo com a mente divina, livre de contradições e fora do tempo. Para Solger e Hegel, verdadeiro era captar o objeto em suas múltiplas contradições (portanto, em suas tensões internas, em mudanças e sombras). Isso se separa do “correto”, que se define pela aplicação de paradigmas prefixados, e aquilo que seria verdadeiro.

O problema é que nunca se captam todas as contradições de um objeto, de maneira que a verdade se torna uma utopia que paira além da pesquisa. A obra de arte se torna, porém, um espaço para essa busca da verdade, não apenas de imposição do que o poder considera correto.

A ideia precisaria captar o antitético da realidade e a contradição entre ideal e real. Isso levou à concepção romântica de que o ideal é ideal porque a realidade não permite que ele se torne real, ou seja, há sempre um abismo entre a vida como ela deveria ser e como ela é. Isso leva à necessidade de reformas políticas e sociais. Os “românticos brasileiros”, para se afirmarem contra Portugal, fizeram de conta que o Brasil era o ideal (ó que saudades que eu tenho…). Ou seja, o termo tem sentidos diferentes, mas se faz de conta que são o mesmo.

Karl Marx não estudou o Estado, mas o modo de produção capitalista, a relação entre o dono dos meios de produção e os salários pagos ao operariado. Desvendou o que se escondia sob camadas e camadas de hipocrisia: a espoliação do trabalho da maioria por uma minoria, a concentração paulatina de renda. A busca da verdade era uma busca de libertação.

Friedrich Nietzsche mostrou que o próprio conceito de verdade não era verdadeiro porque supunha que ela seria a coincidência entre o que está na mente e aquilo que a coisa é: ora, essa suposta equivalência (de aequum: X = Y) esconde que um vetor nunca é igual ao outro, sempre há diferenças. A escola treina gerações a crerem que 2 + 2 = 4 como verdade absoluta, quando não é nem verdade nem absoluto.

Reduz a realidade à dimensão quantitativa e depois finge que o que parece equivalente já é igual: um ninho com quatro ovos não é, porém, igual a dois ninhos com dois ovos cada. Acha-se aí que qualidade é apenas uma sensação subjetiva do receptor, e não a descrição do modo de ser e do estado em que se encontra o objeto apreciado.

Quando Martin Heidegger examinou a natureza temporal do ser, retirou-o da estratosfera metafísica, da mente divina, portanto da eternidade. A visão católica saiu pela porta da frente, mas voltou pelos fundos, com o homem como Dasein, o único a ter alma (e discernir a verdade e o ser). Passou a ser destinação do ser humano, como aquele que mais tem condições de buscar o que seja o ser. Viu a verdade como alétheia, como desvelamento, em que o ponto de partida é a sombra, a não evidência da totalidade do objeto. Nunca há totalidade. Ela é apenas uma suposição, uma aposta.

Ainda que se aposte na era da não-verdade, a verdade se tornou um problema cada vez maior. Ela é revolucionária. Os donos dos meios de produção procuram controlar os meios de comunicação e de formação da pessoa, para que consigam servos obedientes, não cidadãos conscientes.

A separação entre o correto, conforme paradigmas prefixados, e a verdade como busca da ideia fluiu do idealismo para os românticos na questão do “ideal” como corporificação da ideia. Daí um líder político ou um mártir religioso representarem certo ideal, ao menos para os seus adeptos e seguidores. Nessa transferência, passa ele a ser o correto, o dogmático.

A concepção romântica de que o ideal é ideal porque a realidade não permite que ele se torne real contém implícita uma negação do status quo como uma situação que é por si negativa, o que precisa levar à sua negação. Essa negação da negativo leva à afirmação do ideal. Quanto mais quem representa o ideal for destroçado pela força do poder efetivo, mais ele resplandece em sua idealidade.

Cristo na cruz foi visto assim, como trágico herói a corporificar o ideal da compaixão, do amor ao próximo. Ele é o paradoxo de ser visto como salvador dos homens não tendo sequer condições de salvar a si mesmo. O romantismo brasileiro falseou o sentido original ao propor o status quo como ideal, descrevendo a natureza bela e ignorando a escravidão. Na Europa, a negação de uma sociedade negativa levou ao senso crítico e à ação revolucionária.

Ultrapassou-se a redução da verdade à mera união de contrários, para questionar a estrutura que leva a uma polarização que não permite ver além dela. O ser deixou de ser: tornou-se um devir, cujos limites não estão apenas no que ora se apresenta. Há o imprevisível, um novo caminho da libertação. O verdadeiro não é apenas conceitual, mas físico, corpóreo, sensação de transcendência.

A diferenciação entre o correto e o verdadeiro aponta a necessidade de distinguir entre o estético que apenas obedece aos paradigmas do poder, impondo como correto o que é vontade do poder, e aquele que, para ser verdadeiro, precisa de liberdade para sentir, pensar e dizer. São duas vocações diversas do homem: dominar coisas e gentes, desenvolvendo ciência, tecnologia, armamento, política; ou então abrir-se para o existente e tratar de desencobrir sua natureza, ser capaz de pensar.

Quando a arte se torna espaço para o exercício da vontade de poder, está-se defendendo, no Brasil, movimentos como o romantismo e as escolas e vanguardas posteriores: buscavam trazer inovações formais com as novas linguagens, para impor antigas teses da oligarquia.

Na sucessão de escolas, tem aparecido como inovação o que é retorno do mesmo. O cânone, ao se “inovar”, apenas tem adaptado importações formais, cortando conteúdos capazes de questionar o status quo. Isso gerou uma contradição: o cânone formata um parâmetro inconsciente do que é considerado “bom” como obra, desde que esteja dentro de sua correção, então se aplaude o que não é capaz de ir além do horizonte de expectativa estabelecido, assim como a rejeição ou não apreciação daquilo que fica fora dele. Há uma “história” que não faz história.

A questão da verdade não se esgota na dialética da ideia como representação mental de contradições reais. Viu-se que era ficção supor como verdade a correspondência, a equivalência entre coisas e representações mentais. A própria noção de representação conduz ao subjetivismo, impondo a vontade de alguém sobre as coisas. Ela não se supera dizendo que a obra de arte é consciência objetivada ou interioridade exteriorizada: o impasse continua aí, assim como o convite a esquecer a diferença ineludível.

Verdade não é apenas iluminação, revelação, luz. Esse modelo solar continua a tradição monoteísta. O ponto de partida não é apenas o ignoto, o não saber, para daí desvelar aos poucos ou por súbitas iluminações o que as coisas seriam. Como não se conhece o todo nem a totalidade das interações das partes, nunca se tem um saber último e definitivo sobre algo. O obscuro faz parte da verdade, mas não se chega a ela sem ter uma noção mínima de onde tratar de procurá-la.

Essas novas concepções sobre o que seria verdade tentam ir além do tapa-olhos da correção, que só permite ver o que está dentro de parâmetros considerados certos, do que está nos conformes, do que não se choca com o “aceitável”. A cultura crista segue ainda Thomas de Aquino e pressupõe a verdade como noção abstrata, pois Deus seria um ente formado sobre as “ideias” de todos os entes, constituído por elas. Ora, um ente não pode ser o ser, nem o ser se confunde com determinado ente, já dizia Aristóteles.

Não sabemos ao certo como se dá a relação entre algo concreto e a presença do ser nele. A “representação” do ente na mente ou como ideia de algo está replena de questões não resolvidas. O cristianismo se baseia numa regressão metafísica e lógica, precisa ser superado para se possa começar a pensar.

Querer ultrapassar os parâmetros do correto pode levar a um engano oposto: considerar arte ou filosofia tudo o que seja apenas ousadia, experimentalismo, choque, como se tais atitudes gerassem por si verdades e não pudessem ser decorrentes de uma rebeldia cujas causas e consequências são ignoradas. Vanguardas tentaram ampliar os materiais de elaboração de obras de dominante estética.

Também foi proposto – Marcel Duchamp é um marco – que bastaria colocar um objeto num local de exposição de arte para ele tivesse de ser considerado artístico. Ora, um urinol continua sendo um urinol mesmo numa galeria ou numa caixa de papelão: continua sendo um utensílio, produzido em série, por mais que se pague por ele. Dentro de um museu de arte, há obras de qualidade desigual, elas não se uniformizam como arte por estarem nele.

 

Fonte: Por Flávio R. Kothe, em A Terra é Redonda