Macunaíma
na macumba
A
profecia da personagem de Lima Barreto realizou-se no livro de Mário de
Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, publicado em 1928. A narrativa
contém uma vasta quantidade de mitos, causos e lendas provenientes do Brasil
profundo, que há algum tempo era chamado de sertão, num apanhado que vai do
norte amazônico às margens do Uraricoera, até os pagos que abrigam o Negrinho
do pastoreio.
As
aventuras do herói sem nenhum caráter são apresentadas em um registro
linguístico sofisticado e também popular, que procura a enunciação oral para
dar conta das estripulias de Macunaíma, que percorre o conjunto do território
nacional.
Sendo
menos um personagem de romance que herói mítico, Macunaíma transcende os
limites do realismo e ganha contornos fantásticos e feéricos em sua demanda
pela muiraquitã, o amuleto cuja busca puxa o fio narrativo do poema
épico-cômico. Sem o objetivo de alcançar o amuleto, a narrativa poderia, de
fato, descambar em um repositório de lendas e travessuras pontuadas pelos
constrangedores momentos explicativos que registram a missão de folclorista e
antropólogo do narrador do livro, que, nesses termos, confunde-se com a figura
do autor Mario de Andrade.
Aqui,
nas linhas que se seguem, vamos argumentar que o sétimo capitulo, Macumba, é
central na trajetória; mais, que Macunaíma na macumba configura um momento (ou
transe?) que deveria ser melhor avaliado enquanto articulação de enredo,
definição de personagem e, digamos, referência popular, sambista e modernista.
Em
algumas das avaliações da obra, incide-se na noção de uma narrativa fabulosa,
até certo ponto, desprovida das dimensões de tempo e espaço. Em boa medida,
trata-se aqui de aferir como tempo e espaço são dimensões relevantes no
entrecho do livro, se quisermos examinar as manhas do herói e a disputa cômica,
mas crucial, com Venceslau Pietro Pietra, que não deixa de ser um bicho-papão a
assombrar os roteiros de Macunaíma.
Leva-se
em conta aqui a estrutura do relato, que se organiza em dezessete capítulos,
mais epílogo. Macunaíma vencerá a disputa e se apropriará da muiraquitã, depois
da morte de Venceslau, no décimo quarto capítulo. A seguir, transcorrem os
melancólicos três últimos capítulos, até o epílogo. De posse da muiraquitã,
Macunaíma perde força e vigor, vindo a perder o amuleto no desfecho do capítulo
17, Ursa Maior. Macumba, o sétimo capítulo, é um momento decisivo em que o
herói consegue punir seu inimigo, que, até então, mostrara-se inatingível. E o
atinge à distância, mediante um procedimento macumbeiro repleto de simbolismo.
Macunaíma
vai à luta pela muiraquitã acompanhado por seus dois irmãos, Maanape e Jiguê,
contra quem se apropriou do amuleto o mascate peruano Venceslau Pietro Pietra,
o gigante Piaimã, comedor de gente. Mas estamos aqui no campo das ambiguidades
e sobreposições do relato: Pietro Pietra é sobrenome a indicar origem imigrante
e italianada. Trata-se de um burguês instalado com luxo em endereço elitista de
São Paulo, a “cidade macota do igarapé Tietê”.
Se o
desfecho configurado na morte do vilão e na posse da muiraquitã é no décimo
quarto capítulo, Macumba, o sétimo capítulo, está no meio do caminho, no qual
um conjunto de forças auxiliará o herói de nossa gente. Contra Venceslau/Piaimã
instalado em São Paulo, temos o terreiro no Mangue do Rio de Janeiro, um dos
dois capítulos do livro em que Macunaíma se encontra na Capital Federal.
O
terreiro tem por sacerdotisa nada mais nada menos que Tia Ciata, a mítica
baiana sob cuja bênção o samba teria sido criado e celebrado, uma figura
histórica que recebia Donga, Sinhô e Pixinguinha em um autêntico nascedouro do
que virá a ser saudado como o gênero musical típico do povo brasileiro. Pois é
com essa mãe de santo famanada que Macunaíma pode contar para, na macumba
carioca, atingir seu burguês em São Paulo instalado.
Durante
o ritual, quem recebe Exu é uma polaca (e a referência à nacionalidade das
prostitutas importadas dá uma nota transgressiva e rebaixada) em cujo corpo
Venceslau, estabelecido em sua mansão na capital paulista, é torturado à
distância: espancamento, chifrada de touro, coice de bagual etc. De novo, vale
notar o caráter nacional e talvez alegórico dos golpes de Macunaíma ou das
dores de Venceslau: espancamento é genérico, mas coice de bagual é nitidamente
agauchado.
Encerrado
o transe da polaca e a pancadaria, Macunaíma sai pela noite acompanhado de
outros macumbeiros, dentre os mais ilustres, Manu Bandeira, Blaise Cendrars,
Raul Bopp e Ascenso Ferreira. É difícil, no sétimo capítulo, na Capital Federal
do Brasil, no terreiro mais famoso disponível, não perceber a aliança de classe
popular e modernista cujo poder garante tão importante, ainda que escassa,
vitória sobre Venceslau Pietro Pietra, a se completar simetricamente daqui a
sete capítulos.
Vale a
ênfase aqui: de Tia Ciata a Manuel Bandeira, são referências a personagens
históricos que dão peso realista à narrativa, ao mesmo tempo que, com algum
paradoxo, mitificam-se as figuras que se tornam parceiras da aventura da
nacionalidade encarnada na trajetória de Macunaíma.
Sem
exagerar na malícia, torna-se convincente avaliar o caráter nacional e popular
do transgressivo índio-preto-branco em amizade e aliança com intelectuais
modernistas em terreiro carioca que virá a ser celebrado como berço do samba.
Sem esquecer que temos aqui uma vitória marcante, isto é, o momento em que
Macunaíma, que já sofrera horrores sob o inimigo Piaimã, vai à forra.
Gilda
de Mello e Souza inicia a comparação entre Macunaíma e romances de cavalaria do
ciclo arturiano com um levantamento esclarecedor dos deslocamentos do herói.
Os
comentadores do romance arturiano assinalam com razão que o traço diferenciador
da Demanda do Graal, que permanece através de todas as transformações e
metamorfoses do mito, é o seu caráter essencialmente dinâmico. Assim o romance
de cavalaria é marcado por um movimento progressivo, seja ela a busca, a
andança (errance), a justa ou o confronto.
Este
aspecto dinâmico é conservado fielmente pela narrativa brasileira, que o lê no
entanto de trás para diante; isto é, Macunaíma inicia com uma busca de que o
herói é agente, mas ela se transforma logo numa perseguição em cadeia contra
ele, dando lugar a um sem-número de fugas. Alguns exemplos são suficientes para
corroborar esta afirmação: na página 21, Macunaíma foge do currupira; nas
páginas 38-9, foge da Cabeça de Capei; na página 67, foge do cachorro Xaréu; na
página 91, foge de Miniaquê-Teibê; na página 134, foge da Velha Ceiuci; e, na
página 199, foge da sombra.
As
expressões e os verbos utilizados completam a marcação deste curioso tempo
regressivo do romance, apresentando o herói sempre correndo (no sentido de
fugindo), se raspando, ganhando os mororós, escapulindo, jogando no veado,
gritando pernas pra quê vos quero, abrindo na galopada, escafedendo, gavionando
mato afora… Enfim, o dinamismo da rapsódia brasileira é simetricamente inverso
ao dinamismo do romance arturiano, o que faz do percurso de Macunaíma a
carnavalização da trajetória do herói cavaleiresco (Mello e Souza, 2003, p.
68).
Sem que
necessariamente se aceite que se trata de carnavalização, o levantamento feito
por Gilda de Mello e Souza aponta um traço forte da trajetória de Macunaíma:
para além de se encontrar em contínuo movimento, ele está em constante fuga. É
um excelente achado da ensaísta ao demonstrar o quanto esse herói popular se
recusa ao embate e trata de evitar o confronto.
Ora, o
notável é que, na macumba, não só o herói cessa de fugir, como fica no terreiro
ao longo de quase todo o capítulo, numa estabilidade que lhe é impossível
quando se encontra em São Paulo. A rigor, desde que abandonara sua maloca na
Amazônia, Macunaíma segue a lei da fuga acelerada explicitada por Gilda de
Mello e Souza, com uma notável exceção carioca no ritual presidido pela mítica
mãe de santo Tia Ciata.
Sob a
bênção da sacerdotisa e valendo-se de Exu/polaca, não só cessa o vaivém, mas há
mesmo confronto, embora desqualificado por incapacidade de reação do oponente
Pietro Pietra. No quadro das inversões, que Gilda de Mello e Souza não hesita
em chamar de carnavalização, a personagem popular e herói de nossa gente, que
se reconhece fraco, apela para esperteza de rito mágico, isto é, da macumba com
Exu, para atingir o poderoso burguês italianado. Forçando um pouco, há um lance
de esperteza permitindo o reequilíbrio das forças, que leva a certo ajuste de
contas entre o malandro popular e o vilão de elite.
De
resto, uma característica saliente do personagem Macunaíma que se combina com a
fuga e movimento contínuos é a mutabilidade a deflagrar dinâmica vertiginosa ao
relato. Embora guiado pela ideia fixa ou missão na demanda da muiraquitã,
qualquer alteração cai bem ao herói sem nenhum caráter. João Luiz Lafetá anotou
em Mário de Andrade (Coleção Literatura Comentada): “Macunaíma, diz Gilda de
Mello e Souza, representa “uma meditação extremamente complexa sobre o Brasil,
efetuada através de um discurso selvagem, rico de metáforas, símbolos e
alegorias” De fato, sendo uma espécie de busca simbólica do “caráter nacional”
brasileiro, o livro apresenta-nos um “herói
sem nenhum caráter”, que ainda não encontrou sua definição e
transforma-se inúmeras vezes: de criança feia vira príncipe encantado, depois
Imperador do Mato-Virgem, depois malandro na cidade de São Paulo (num episódio,
disfarça-se de francesa), e assim por diante, até transformar-se na constelação
da Ursa Maior. A própria linguagem da rapsódia transforma-se muito, e o crítico
Alfredo Bosi encontra nela pelo menos três estilos diferentes de narrar: um
estilo de lenda, épico-lírico; um estilo de crônica, cômico e despachado; e um
estilo paródico (Lafetá, 1988, p. 74).
Se
concordarmos com João Luiz Lafetá que há uma espécie de busca simbólica do
“caráter nacional” em que a ausência de caráter e de definição renderá
transformações em série, na Macumba relativamente estável carioca, o malandro
proveniente de São Paulo permanece malandro, mas ganha traço (caráter?)
vingador. Quem se transforma é a polaca que recebe Exu e cujo corpo será
espancado por Macunaíma, que assim alcança torturar Venceslau.
Na
cerimônia de possessão regida por tia Ciata, a transformação alheia beneficia o
herói. Com aguda tendência à metamorfose, Macunaíma não está isolado na
literatura brasileira. Certo Jacobina, narrador inserido em O espelho, de
Machado de Assis, reflete sobre a situação: “São almas enérgicas e exclusivas;
mas há outras, embora enérgicas, de natureza mudável. Há cavalheiros, por
exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou cavalinho
de pau, e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos” (Machado de
Assis, 2011, p. 211).
Exibir
“natureza mudável” está longe de ser exceção entre as personagens brasileiras,
embora Macunaíma seja superlativo no capítulo. Humor, malícia, preguiça e perna
cumprida para fugir também são traços de malandro, mas esse é um assunto a que
voltaremos mais adiante.
Argumentando
a partir da analogia com a demanda do Santo Graal proposta por Gilda de Mello e
Souza, o herói popular sagra-se um adversário à altura de Venceslau Pietro
Pietra mediante o auxílio luxuoso da mãe de santo Tia Ciata, que, nesses
termos, também é médium, ou melhor, literalmente a mediadora que garante o
severo espancamento/tortura de Pietro Pietra, que se encontra no recesso de seu
lar, em uma mansão paulistana.
Se for
considerada excessiva tal interpretação, parece-me inegável que é sob a bênção
da mãe de santo e padroeira do samba que Macunaíma atinge seu adversário
durante o longo ritual coletivo que ocupa todo o capítulo.
Como é
de se esperar, a sessão de macumba é plena de lances sincréticos, a misturar
orixás, caboclos, indígenas etc., o que não traz nenhuma surpresa levando-se em
consideração a dimensão híbrida da umbanda. O mix de tradições nesse ritual de
possessão já estava razoavelmente popularizado à época da rapsódia.
Pode-se
argumentar que o autor tratou de se exceder no hibridismo em uma narrativa em
que a sucessão de lendas e mitos é paroxística, com Mario tentando abarcar o
acervo inesgotável das mitologias orais e muitas vezes reduzindo o efeito
estético a uma sequência de lendas coletadas com afã de etnógrafo e enunciadas
para educar os leitores desavisados. O resultado, em diversos capítulos, é
muito discutível, indo da boa síntese ao arbitrário entediante, com as
contínuas fugas e andanças do herói sendo ilustradas por uma enciclopédia de
causos fornecidos pelo amálgama de tradições populares.
Penso
que parte da força do capítulo Macumba deriva justamente de que não se trata de
mais uma curva ou desvio na busca da muiraquitã, mas um episódio em que a
capital do Rio de Janeiro recebe Macunaíma em território macumbeiro, talvez um
útero em que o protagonista estaciona e evolui sob controle de ritual adequado.
Um ritual em que o sincretismo não é produto do empenho etnográfico de Mario de
Andrade, mas material configurado na trama étnica do país, o que confere
unidade e ritmo ao conjunto do capítulo.
Fonte:
Por Homero Vizeu Araújo, em A Terra é Redonda
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