Palavra de Sá

Railson Barboza: Nada na história é mera coincidência - semiótica das “motociatas” à luz de Mussolini

Virilidade, poder, autoritarismo. Modernidade, força física, velocidade. O culto ao futurismo projetado nas máquinas simbolizava a ideia fascista de desenvolvimento: o símbolo de uma “nova era” embasado, sobretudo, na figura central de Benito Mussolini e do Fascismo. A jovialidade, a “energia criativa” do Duce, em seus gestos, palavras e manifestações públicas não passavam de uma encenação pensada milimetricamente para ludibriar o povo italiano. Nada na história é mera coincidência.

A edição do extinto jornal La Tribuna Illustrata, que naquela época era uma das mais lidas da Itália, ilustrava em sua capa do dia 4 junho de 1933, a figura de Mussolini “em meio a um entusiasmo indescritível”, acompanhado por “dez mil centauros”, advindos de toda a Itália e reunidos na Piazza d’Armi em Roma. Os desfiles faziam parte do “marketing” fascista da exaltação masculina e viril do Duce, que destacavam sua vitalidade como símbolo de força e autoridade. Tudo no Fascismo, no que diz respeito sua promoção visual e semiótica, era friamente calculado e pensado.

A simbologia dessas manifestações ultrapassava, portanto, a simples reunião de indivíduos em torno de um líder. O deslocamento coletivo produzia uma imagem de unidade, disciplina e movimento, enquanto a repetição dos símbolos, a repetição de padrões estéticos e a ocupação das ruas procuravam reduzir a percepção das divergências existentes na sociedade, ou seja, tudo se tornava uniforme. A multidão era apresentada como expressão homogênea da vontade nacional, passava a funcionar como cenário de legitimação desse poder centralizador, excluindo qualquer movimento contrário ou opositor. Nesse processo, a força não precisava ser exercida continuamente para produzir efeitos: bastava que sua possibilidade fosse encenada, percebida e incorporada ao imaginário coletivo.

O espetáculo político convertia-se, assim, em uma linguagem simbólica capaz de apresentar a autoridade do Duce e a união em torno da ideologia fascista como sinônimo de pertencimento e amor à própria nação. Dito isto, examinar sua estética não significa apenas revisitar o passado, mas compreender como a política, quando convertida em espetáculo, pode transformar a ocupação das ruas em uma narrativa de força e a exibição da multidão em argumento de legitimidade.

Todavia, há, nessa dimensão estética, uma contradição decisiva: aquilo que se apresenta como espontaneidade popular pode estar submetido a uma cuidadosa organização simbólica; aquilo que parece manifestar uma liberdade pode servir à demonstração de força hierárquica, centralização e obediência, inclusive pela violência. As vias de circulação pública transformam-se em palco no qual uma força política procura reivindicar para si o direito de representar o conjunto da sociedade. A motorização acrescenta a essa encenação a imagem da velocidade, da potência mecânica e da modernidade, elementos que podem sugerir vitalidade, superioridade, modernização e autoridade. Obviamente, a encenação pública busca manifestar o que o próprio símbolo do fascismo tenta comunicar: força através da unidade, traduzido visualmente sob um feixe (fascio) de ramos com um machado, indicando poder sobre a vida e sobre a morte.

O fascismo compreendeu que o poder também se exerce pela produção de imagens capazes de despertar identificação, temor e pertencimento. A crise de identidade nacional, causada por inúmeros revezes históricos, permitiu o fascismo construir seu projeto e pô-lo em prática. O Fascismo Italiano, consolidado a partir da ascensão de Mussolini ao governo, em 1922, desenvolveu diferentes formas de mobilização pública, sejam elas através de desfiles públicos, concentrações de massas e demonstrações paramilitares.

A Marcha sobre Roma, realizada em entre os dias 27 e 29 de outubro daquele ano, tornou-se o episódio emblemático da estratégia de insurreição e golpe do Estado. A lógica era simples: fazer da circulação organizada de corpos e veículos uma representação concreta da capacidade de mobilização do movimento e de sua pretensão de domínio político, geográfico e, principalmente, ideológico.

A história do fascismo não foi escrita apenas nos gabinetes do Estado italiano, nos discursos inflamados do Duce e de seus dirigentes e colaboradores, ou nas páginas dos manifestos políticos fascistas. Sua história se constrói nas ruas, assumindo a forma de espetáculo público através de uma exibição teatral de apoio, convertendo a busca por hegemonia em instrumento de intimidação e demonstração de força. No caso de Benito Mussolini, a ocupação do espaço público foi parte fundamental de um projeto que procurava transformar a política em experiência visual, emocional e simbólica. Nesse contexto, a imagem de motocicletas remete a uma questão central: os regimes autoritários, consciente ou inconscientemente, utilizam a estética para fabricar a percepção de um poder incontestável.

Há uma curiosidade que não podemos esquecer em mencionar sobre a utilização das motos: ela tinha o intuito de aproximar o líder (Duce) das massas, ou seja, Mussolini se fazia mais um no meio do povo, passando uma imagem de simplicidade que estava longe de ser real. Muito além de uma semiótica do uso das motos inspirado nos ideais do movimento futurista liderado por Filippo Tommaso Marinetti, que glorificava a velocidade, a máquina, a violência e a tecnologia como sinais de progresso e de “elevação da raça”, esse movimento traçava o destino do país sob a égide da uniformidade das ações e escolhas. Não há espaço para o contraditório no movimento fascista. Isso se observa não só nesses momentos, mas no próprio contexto histórico político da época, onde a oposição não tinha e não podia ter voz. O famoso caso do ex-deputado socialista Giacomo Matteotti, morto em 1924, por um bando de fascistas a mando de Benito Mussolini, após acusá-lo publicamente por seus crimes cometidos e pela onda de violência no país, é um exemplo: vozes que destoam, perdem suas vozes. Democracia e Fascismo são antônimos.

A permanência dessa reprodução na política contemporânea revela que a encenação da popularidade ainda é um recurso poderoso de legitimação e aproximação das massas. As motociatas, mobilizadas como instrumentos de promoção personalista, reproduzem uma pseudo adesão popular, incontestável, como se a quantidade de veículos, o ruído dos motores e a ocupação ostensiva das ruas constituíssem, por si mesmos, uma legitimação da vontade coletiva popular. É importante ressaltar que a imagem de uma multidão não equivale à representação de toda a sociedade, assim como a demonstração pública de entusiasmo não comprova a existência de um consenso político, entretanto, a reprodução de uma manifestação pública já utilizada por grupos fascistas, sim, atesta sua aproximação ideológica.

Tudo é uma estratégia de comunicação destinada a ampliar a visibilidade do líder, intimidar adversários e alimentar a percepção de que determinada força política encarna, sozinha, os interesses da nação. É nesse terreno que a popularidade deixa de ser apenas uma manifestação espontânea e passa a ser uma imagem cuidadosamente construída, reproduzida e disseminada. A história pode não se repetir, necessariamente, sob os mesmos uniformes ou discursos; mas sua semiótica não consegue deixar em manifestar-se. Por isso, a semelhança ou reprodução literal de determinadas formas de encenação política não pode ser descartada como um detalhe superficial. Não existe coincidência na adaptação desses movimentos: há uma história de símbolos, técnicas e estratégias que atravessa o tempo, embora assuma novas configurações.

Repito: nada na história é mera coincidência.

•        O CORPO DO POVO: De Delacroix às imagens da política contemporânea. Por Adalberto da Silva Retto Jr.

Em 1830, Eugène Delacroix pintou A Liberdade guiando o povo, uma das imagens mais emblemáticas da história política moderna. No centro da composição, uma mulher avança sobre as barricadas, com a bandeira tricolor francesa erguida em uma das mãos e um fuzil na outra. Ao seu redor, homens de diferentes origens sociais acompanham o movimento, atravessando os escombros de uma cidade em revolta. A liberdade, ali, não é uma ideia abstrata: tem corpo, movimento e direção. É uma imagem que transforma um acontecimento histórico em símbolo de luta coletiva.

Quase dois séculos depois, outras imagens continuam a disputar o imaginário político. Não são pinturas alegóricas, mas registros fotográficos e em vídeo que circulam nas redes sociais, nos jornais e nas manifestações de rua. Em sua aparente espontaneidade, condensam valores, afetos e projetos de sociedade. Três desses registros contemporâneos – um vídeo e duas fotografias –, vistos em sequência, oferecem uma chave de leitura particularmente expressiva: um menino empunhando uma arma em um vídeo de comemoração, uma fotografia de uma menina segurando a Constituição e a foto do chamado “muso” da Paulista, durante uma manifestação pró-Lula.

O primeiro registro é o vídeo de um menino comemorando a vitória de Flávio Bolsonaro no primeiro turno. A cena gravada ganha densidade justamente pelo movimento: a criança é erguida no ar pelos adultos enquanto empunha uma arma nas próprias mãos. O gesto chama a atenção pela presença de um objeto que, longe de ser neutro, carrega uma história de violência e poder. Nas mãos de uma criança, a arma deixa de ser apenas um instrumento e passa a operar também como símbolo: uma representação de força, autoridade e pertencimento político. A questão não é atribuir ao menino, isoladamente, a responsabilidade pelo significado da cena, mas perguntar que valores tornam possível que uma arma seja apresentada pelos adultos como emblema de celebração política.

O vídeo suscita uma reflexão sobre a maneira como a violência pode ser naturalizada e incorporada à linguagem pública. Quando a arma aparece em movimento como sinal de vitória, a força física corre o risco de ocupar o lugar do argumento, e a intimidação pode ser confundida com afirmação de identidade. O registro, nesse sentido, ultrapassa o episódio particular: ele nos interroga sobre o ambiente cultural em que crianças aprendem a reconhecer determinados objetos e gestos como sinais de poder.

A segunda imagem – uma fotografia – oferece um contraponto. Nela, uma menina segura a Constituição durante uma manifestação pró-Lula. Em vez da arma, um documento; em vez da força potencialmente coercitiva, a referência à lei que organiza a vida comum e estabelece direitos e deveres. A Constituição não é um objeto desprovido de conflitos: sua existência não garante, por si só, a realização da democracia. Mas ela representa um pacto público, construído para submeter o exercício do poder a regras compartilhadas e proteger direitos fundamentais.

A diferença entre o vídeo do menino e a fotografia da menina não precisa ser reduzida a uma oposição simplista entre indivíduos ou campos políticos. Seu interesse está naquilo que os objetos tornam visível. De um lado, a arma como signo de força; de outro, a Constituição como referência à ordem jurídica e à possibilidade de convivência democrática. São registros que nos convidam a perguntar quais símbolos escolhemos para representar nossas expectativas de futuro e que ideia de vida coletiva desejamos transmitir às novas gerações.

A terceira imagem – também uma fotografia – desloca o debate. Na manifestação pró-Lula, o “muso” da Paulista chama a atenção pela presença física, pela maneira como ocupa o espaço público e pela repercussão que sua imagem alcança. Se o menino no vídeo e a menina na foto aparecem associados a objetos organizadores da cena, o “muso” é, ele próprio, o centro visual. Contudo, essa centralidade não é puramente estética: o rapaz, de torso desnudo e rosto encoberto por uma balaclava, empunha simultaneamente a bandeira do Partido dos Trabalhadores e a bandeira da Palestina.

A coexistência das duas bandeiras confere espessura política ao personagem. A bandeira do PT o insere no terreno da disputa eleitoral e partidária brasileira; a bandeira da Palestina conecta a cena a uma causa internacionalista associada à resistência, ao deslocamento forçado e à autodeterminação dos povos. O rosto oculto preserva a individualidade do manifestante, enquanto as bandeiras explicitam suas causas. O corpo exposto funciona, assim, como uma superfície de encontro entre a política local e a solidariedade global, mostrando como a militância contemporânea articula estética individual, anonimato e pertencimento coletivo.

A política contemporânea também se faz dessa maneira: por meio de imagens que não precisam apresentar um programa formal para adquirir força pública. Um corpo fotografado em meio à multidão pode condensar entusiasmo, desejo, humor, identificação e pertencimento. A circulação das fotos e vídeos nas redes amplia o acontecimento para além do espaço físico da manifestação, transformando uma presença localizada em figura compartilhada por públicos diversos.

Essa dimensão não deve ser confundida com a substituição automática da política pelo espetáculo. As imagens sempre participaram da construção da vida pública; o que mudou foram as condições de sua produção, circulação e apropriação. Hoje, uma fotografia ou um trecho de vídeo pode adquirir projeção extraordinária em poucas horas, desprender-se do contexto em que foi produzido e assumir sentidos que ultrapassam a intenção de quem aparece nele. O corpo político também é construído por esse circuito de olhares, comentários e interpretações.

É nesse ponto que o diálogo com Delacroix ganha força. Em sua pintura, a Liberdade também é um corpo: uma figura feminina que se destaca da multidão, conduz o movimento e transforma a revolta em alegoria. A bandeira que empunha não é apenas um objeto, assim como o fuzil não se resume à sua materialidade. Ambos participam da construção de uma imagem na qual se articulam ação, conflito e aspiração coletiva. A pintura não registra simplesmente uma cena; ela organiza visualmente uma ideia de povo em movimento.

Há, contudo, uma diferença decisiva entre a alegoria romântica de Delacroix e os registros contemporâneos. Na pintura, a composição constrói deliberadamente uma narrativa histórica e política. Nas fotografias e nos vídeos, a força simbólica pode emergir de um gesto, de um objeto ou de uma presença que, inicialmente, não pretendia representar algo tão amplo. A imagem contemporânea é inseparável de sua circulação: seu significado se forma também nos usos que dela fazem aqueles que a compartilham, contestam ou reinterpretam.

A aproximação entre esses quatro registros – a pintura de Delacroix, as duas fotografias e o vídeo – não pretende estabelecer equivalências históricas nem atribuir a cada um sentido definitivo. Trata-se de observar como diferentes representações tornam visíveis disputas sobre a liberdade, o poder, a lei e a participação coletiva. A arma, a Constituição, o corpo e as bandeiras não constituem uma sequência de significados fechados. São pontos de partida para interrogar os valores que se projetam no espaço público e as formas pelas quais a política se torna sensível, reconhecível e compartilhável.

A liberdade de Delacroix avança entre barricadas, carregando símbolos de uma transformação política. A menina ergue a Constituição na foto; o menino empunha uma arma no vídeo; o muso da Paulista junta a estética do corpo à sobreposição de bandeiras na fotografia. Cada imagem nasce em circunstâncias distintas, mas todas nos lembram que a política não se limita às instituições, aos discursos ou aos resultados eleitorais. Ela também se inscreve nos gestos, nos objetos, nos corpos e nas imagens por meio dos quais uma sociedade expressa seus conflitos e imagina seu futuro.

No fim, a pergunta não é apenas qual imagem ou vídeo se torna mais popular, mais compartilhado ou mais facilmente reconhecido. É também o que cada registro nos leva a considerar legítimo, desejável ou possível. Entre a arma, a Constituição, o corpo e os símbolos que carregamos, a disputa política se revela igualmente uma disputa pela representação da vida coletiva. E, como já intuía Delacroix, as imagens não apenas mostram a história: participam da maneira como aprendemos a vê-la.

 

Fonte: Le Monde