John Lennon era um radical que
acreditava no potencial subversivo do rock
“A Morte de um Herói”, dizia em grandes
letras pretas na capa do Daily Mirror, e se eu não
soubesse, já teria esperado uma história sobre um policial ou soldado na
Irlanda do Norte. A resposta da mídia à morte de John Lennon foi avassaladora,
pois o que começou como uma série de pesares particulares foi transformado por
DJs e subeditores em um evento nacional, mas era difícil decidir o que todo
esse luto significava.
A própria mídia parecia menos esperta do que o normal,
mais irregular em suas tentativas de responder a um choque genuinamente
popular. O que veio à tona não foi apenas nostalgia dos Beatles, mas uma
tristeza específica pela perda das qualidades dos Beatles de John Lennon —
qualidades que nunca se encaixaram facilmente na ideologia da Fleet Street. “A
ideia”, como Lennon disse uma vez à Red Mole, “não é confortar
as pessoas, não é fazê-las se sentir melhor, mas fazê-las se sentir pior”.
O Mirror, com seus instintos populistas
atualmente aguçados pelo thatcherismo, acertou no clima. John Lennon foi
certamente a coisa mais próxima de um herói que já tive, mas embora eu soubesse
o que isso significava em termos de fã (comprar discos dos Beatles no momento
do lançamento, sonhar com minha própria amizade com Lennon — “Eu nunca o
conhecerei agora”, disse uma amiga quando ouviu a notícia), eu nunca tinha
realmente parado para pensar o que o prazer que eu tinha com a música de Lennon
tinha a ver com heroísmo.
“O que isso significa?”, gritou outro amigo de longa
data que sabia que eu compartilharia seu sentimento de perda. Ele desligou sem
responder e eu assisti aos tributos na televisão e tentei dar sentido a uma
tristeza que era real o suficiente, mas de acordo com a política da cultura que
eu geralmente sigo, parecia de alguma forma vergonhosa e autoindulgente. Por
que eu deveria me sentir assim sobre uma estrela pop?
·
Algo para ser
Aresposta começou a aparecer nos
obituários. John Lennon foi um herói porque lutou contra os significados banais
do estrelato pop, porque resistiu às manipulações fáceis usuais, e nos
editoriais de jornais, nas entrevistas de rádio, nos suplementos especialmente
ilustrados com retratos de souvenir em cores, a luta continuou — todos ainda
estavam reivindicando John Lennon como seu amigo, seu símbolo cultural.
“John Lennon foi um herói porque
lutou contra os significados banais do estrelato pop.”
Como Bryan McAllister afirmou em seu cartoon do Guardian, “Basta olhar para
as pessoas que afirmam ter conhecido John Lennon para entender perfeitamente
por que ele foi morar na América.” Como o próprio John Lennon disse em 1971:
Era preciso se humilhar
completamente para ser o que os Beatles eram, e é disso que eu me ressinto. Eu
não sabia, eu não previ. Aconteceu aos poucos, gradualmente, até que essa
loucura completa te cerca, e você faz exatamente o que não quer fazer com
pessoas que não suporta — as pessoas que você odiava quando tinha dez anos.
O mais repulsivo dos amigos de Lennon (“eu o conhecia
muito bem”) era Harold Wilson, que explicou no The World At One que deu a
John um MBE “porque ele tirou as crianças das ruas”. “Mas ele não foi um mau exemplo”,
retrucou Robin Day. “Ele não encorajou os jovens a usar drogas?” “Ah, sim”,
concordou Wilson, “ele errou, mais tarde”.
Lennon errou e parecia então, e ainda me parece agora,
que um Beatle errado era um evento político importante. John Lennon sabia
exatamente que tipo de herói Harold Wilson queria que ele fosse:
Mantenha-se dopado com religião, sexo e TV,
E você acha que é tão inteligente, sem
classe e livre,
Mas vocês ainda são uns malditos camponeses, até onde eu posso ver,
Um herói da classe trabalhadora é algo a ser alcançado.
Ainda há espaço no topo, eles estão lhe dizendo,
Mas primeiro você deve aprender a sorrir enquanto mata,
Se você quer ser como o pessoal da colina,
Um herói da classe trabalhadora é algo para ser.
Sim, um herói da classe trabalhadora é algo para ser,
Se você quer ser um herói, basta me seguir,
Se você quer ser um herói, basta me seguir.
(“Herói da classe trabalhadora”: © Northern Songs
Ltd)
·
É ótimo ser jovem
John Lennon era um adolescente dos anos
1950, não dos anos 1960. Ele começou a tocar rock ‘n’ roll em 1956, o ano de
Suez, mas a música alimentava seu senso de podridão adulta de uma forma mais
pessoal — o rock ‘n’ roll era um som feito para acompanhar as lutas em casa e
na escola, lutas contra a atração insinuante por uma carreira, por boas notas e
respeitabilidade.
John Lennon se tornou um teddy boy e um músico
como parte de sua oposição errática às gratas conformidades esperadas de um
estudante de gramática da classe trabalhadora. Assim como centenas de outros
estudantes dos anos 1950 — Lennon era cinco dias mais velho que Cliff Richard —
mas eles perderam a vantagem, suavizados pelas próprias noções de firmeza e
respeitabilidade do showbiz.
“Teddy boys”, como Ray Gosling coloca, eram “arranjados
como adolescentes. Os jovens cantavam uma boa canção de rock e no momento
seguinte estavam em uma pantomima e entretenimento total no píer.” Cliff
Richard chamou sua autobiografia de 1960 de It’s Great to Be Young [É demais ser
jovem], e a essa altura sua maneira de ser jovem parecia a maneira adolescente
“natural” de ser.
John Lennon não teve uma juventude tão boa. Para
começar, ele viveu em Liverpool, um porto cosmopolita com vantagens musicais
(discos de R&B americanos podiam ser ouvidos em Liverpool,
independentemente dos sucessos da indústria pop metropolitana em manter limpo o
rock’n’roll branco) e oportunidades materiais únicas — Liverpool tinha clubes
onde grupos eram empregados para tocar música adulta e corajosa.
Havia uma vida noturna pública, uma forma agressiva de
lazer que havia sobrevivido à televisão e à ascensão do consumo familiar. O
primeiro empresário dos Beatles, Allan Williams, explica o Liverpool Sound em
termos de gangues, brigas e disputas territoriais — os Beatles sempre tiveram
que defender algo, e aprenderam a “entreter” em circunstâncias muito distantes
do London Palladium.
“Os Beatles cantavam música
americana com sotaque de Liverpool — nasal em vez de gutural, distante, paixão
expressa com cinismo coloquial.”
Seja em Liverpool ou Hamburgo, a música tinha que ser
alta e pesada — não havia espaço para sutileza ou auto piedade. O equipamento
era ruim, as músicas eram construídas em torno da batida combinada de bateria,
baixo e guitarra base (o papel central do próprio Lennon), em torno das vozes
combinadas de Lennon e McCartney.
O barulho de Liverpool era rouco e áspero, um efeito de
noite após noite de sets longos e sem descanso. Enquanto Tommy Steele e Cliff
Richard estavam se tornando artistas de família, os Beatles estavam aprendendo
táticas de sobrevivência nas ruas, e quando chegaram ao showbiz, sua arrogância
(e suas defesas) estavam intactas.
Como os músicos veteranos de Liverpool se lembraram
após a morte de Lennon, o que era inspirador sobre os Beatles em seus dias no
Cavern era a certeza com a qual eles reivindicavam a música americana para si
mesmos, e o sinal mais marcante dessa confiança era a voz de John Lennon. Os
Beatles cantavam música americana com um sotaque de Liverpool — nasal em vez de
gutural, distante, paixão expressa com um cinismo coloquial.
·
O gênio de Lennon
Ogênio de Lennon é geralmente descrito por
referência à sua habilidade de compor, mas era sua voz que sempre se destacava.
Ele transmitia uma intimidade controlada e direta que lhe permitia fazer rock
nos primeiros dias com uma fúria mal contida e, mais tarde, nos tempos
pós-Beatles, expressar remorso e otimismo de forma igualmente envolvente. Os
fãs dos Beatles “conheciam” Lennon, acima de tudo, por sua voz cantante, e
talvez tudo o que seus obituaristas precisassem dizer era que ele era o único
cantor de rock que já cantou “we” de forma convincente.
“Quando os Beatles finalmente alcançaram seu
extraordinário sucesso, eles eram diferentes de outras estrelas pop.”
Certamente, quando os Beatles finalmente tiveram sua
extraordinária história de sucesso, eles eram diferentes de outras estrelas
pop. Suas qualidades não eram as do showbiz — eles pareciam cínicos,
arrogantes, inquietos. As armadilhas dos Beatles passaram a representar uma
atitude, bem como o fervor usual dos fãs, e os Beatles apelaram para um público
de massa que antes estava desconfortável em seu relacionamento com o pop — a
sexta série, a juventude estudantil.
Os Beatles foram o primeiro grupo pop inglês que não
insultou a inteligência. Eles fizeram um som de “azarão” (para usar a descrição
de Eric Hobsbawm), roubaram de fontes negras americanas e mantiveram uma
coragem, uma estranheza que não podia ser engolida pelo comercialismo. John
Lennon foi, nesse contexto, o Beatle mais obviamente ousado e inteligente —
aquele com coragem.
Ele era esperto nas ruas tanto por escolha quanto por
necessidade. Era um estudante de ensino fundamental que, apesar de toda a sua
rebeldia, se baseava na arrogância intelectual de um estudante de ensino
fundamental; ele era um estudante de escola de arte que mantinha as ambições
culturais radicais de um estudante de escola de arte; ele era um boêmio que
aprendera a zombar das pessoas de “lugar nenhum” na Reeperbahn de Hamburgo.
Foi Lennon quem se lançou mais rapidamente (mais
desesperadamente?) do que os outros Beatles nas possibilidades de desdobramento
do rock dos anos 1960 e da cultura jovem, e a importância dos Beatles em
1966-68 não foi que eles lideraram qualquer movimento, mas que eles se juntaram
a ele. Eles se tornaram (John Lennon em particular), apesar de todo o seu
status de estrela estabelecido, camaradas na “libertação” do lazer de meados
dos anos 1960.
Além do mais, Lennon confirmou o que eu acreditava
naquela época e ainda acredito — que não é possível separar os aspectos hippies
da cultura jovem dos anos 1960, as drogas, os jogos mentais e as
reconsiderações da sexualidade, do processo político que alimentou o movimento
estudantil, o movimento antiguerra, o movimento das mulheres, a libertação gay.
Foi graças aos seus compromissos hippies, à sua resposta aberta às ideias
antipop de Yoko Ono, que John Lennon sobreviveu à experiência dos Beatles para
fazer sua música mais política quando os anos 60 chegaram ao fim.
·
Qualquer coisa poderia ser dita
Na semana em que John Lennon foi baleado, o
Clash lançou um álbum de três discos chamado Sandinista! Enfurecedor,
indulgente, emocionante, tocante, repleto de slogans e simplicidades, armas e
libertação, imagens de luta e dúvida, é um tributo maravilhoso à influência de
Lennon — um disco que teria sido impossível imaginar sem ele.
“Lennon acreditava mais intensamente
do que qualquer outro artista de rock que o rock and roll era uma forma de
expressão na qual tudo poderia ser dito.”
Lennon acreditava mais intensamente do que qualquer
outro artista de rock que o rock and roll era uma forma de expressão na qual
qualquer coisa poderia ser dita, mas mais importante (nesse sentido, ele era um
“proto-punk”), ele acreditava também que o rock and roll era a única forma de
expressão na qual muitas coisas — relacionadas a crescer na classe trabalhadora
— poderiam ser ditas. Sua música (como a do Clash) envolve uma ânsia urgente de
ser ouvido (uma ânsia que frequentemente obscurecia o que estava realmente
sendo dito).
Aos dezesseis anos, John Lennon ouviu no rock ‘n’ roll
uma voz antiautoritária que em todos os outros lugares era silenciada. Essa voz
— essencialmente juvenil — ainda é ouvida publicamente apenas no rock. Onde
mais, por exemplo, a própria experiência do jovem com o desemprego juvenil é
expressa ou tratada, exceto na música de bandas locais, no disco independente
ocasional no programa de John Peel?
Grande parte da vida musical de Lennon foi sobre manter
essa voz ouvida, mantendo sua ponta cortando as armadilhas ideológicas do pop,
a embalagem comercial dos Beatles, os rótulos incessantes dos exploradores. Ao
lidar com os truques banalizadores do meio pop, John Lennon enfrentou muitas
das questões abordadas mais tarde pelos punks.
A posição de Yoko Ono foi particularmente importante
para tornar explícitos os problemas da posição de estrela de Lennon. Ela o
confrontou com a masculinidade tida como certa da voz do rock ‘n’ roll, ela fez
perguntas sobre o significado musical em si (particularmente sobre as
convenções do rock de espontaneidade e realismo, sobre a “verdade” da voz
cantada), ela focou o problema do relacionamento do rock entre o público e o
privado.
A energia da música de Lennon sempre veio dessa tensão
— entre o uso privado da canção (como uma forma de lidar com a emoção, uma
celebração de poderes pessoais) e um senso de dever público. Lennon estava
comprometido com a música pública, aceitava sua “responsabilidade” para com seu
público (de uma forma que Bob Dylan, por exemplo, não fez).
Isso era aparente não apenas em canções coletivas como
“All
You Need Is Love”
e “Give
Peace A Chance”,
mas também nas tentativas contínuas de Lennon no início dos anos 1970 de usar
suas habilidades de composição para iluminar tudo o que estava acontecendo ao
seu redor. A música pública depende de uma comunidade material, bem como de um
compromisso abstrato, e em meados dos anos 70, Lennon, como a maioria das
estrelas do rock originais (especialmente aquelas isoladas no estrelato
internacional), havia perdido esse senso de público (foram necessários os punks
para revivê-lo).
Double Fantasy, seu LP de retorno, refletiu seu
afastamento — confortável e feliz em seu compromisso com sua esposa, filho e
amigos, faltava a tensão política que sempre vinha da necessidade nervosa de
Lennon explicar seus sentimentos publicamente também. Este era apenas um disco
para ser vendido. Não havia nada, aparentemente, a ser dito sobre casamento e
paternidade que importasse o suficiente para fazer Lennon desafiar seu público
novamente.
·
O sonho de outra pessoa
John Lennon entendeu as contradições da
produção musical capitalista, mas não as resolveu, e raramente fingiu que não
estava envolvido em um processo de ganhar dinheiro. “Imagine no possessions”,
cantava, mas nunca pensei que ele conseguiria. Havia um desleixo no conceito de
paz e amor de John e Yoko e de mudar as coisas pensando assim, que escondia o
que importava mais — os Lennons tinham um senso astuto do mercado de massa e de
como ele funcionava.
“John Lennon entendeu as
contradições da produção musical capitalista, mas não as resolveu.”
Seus acontecimentos no final da década de 1960 se
basearam não apenas na experiência de Yoko Ono como artista performática, mas
também na apreciação cínica de John Lennon sobre as peculiaridades da imprensa
popular britânica (Malcolm McClaren aplicou uma combinação semelhante de
cinismo e artificialidade à sua manipulação da mídia com os Sex Pistols em
1977).
“Muito obrigado por falar conosco”, murmurou Andy
Peebles humildemente no fim da última entrevista de Lennon na Radio l. “Bem”,
disse John, “nós lançamos um novo disco e eu precisava falar com as pessoas na
Grã-Bretanha”. A contradição central da vida artística de John Lennon (de
qualquer tentativa de fazer música de massa em uma sociedade capitalista)
estava no entusiasmo desconfortável com o qual ele empacotou e vendeu seus
sonhos.
O problema para a classe trabalhadora, ele disse
ao Red
Mole em
1971, é que “eles estão sonhando o sonho de outra pessoa, nem é o deles”. O
problema para um herói da classe trabalhadora é que ele também é definido nos
sonhos de outras pessoas. John Lennon foi assassinado por um fã, por alguém que
abraçou as fantasias que o estrelato pop é projetado para evocar a estupidez
assustadora de uma loucura.
O problema é que a dor que o resto de nós, fãs dos
Beatles, sentimos na época se inspirou em fantasias semelhantes, e a amarga
ironia é que John Lennon, cujo heroísmo estava em sua luta contra o fato de ser
uma mercadoria, cuja conquista foi expressar as origens humanas das ideias pop,
deveria estar preso, finalmente, a uma versão desesperada, desumana e
aterrorizante da necessidade do fã pop de ser uma estrela.
Fonte:
Por Simon Frith, com tradução de Pedro Silva, em Jacobin Brasil
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