Palavra de Sá

Polina Godz: A imprensa da Comuna

A Comuna de Paris é conhecida por muitas coisas, mas a tipografia não é uma delas. Apesar dos inúmeros cartazes, panfletos e do extenso arquivo de um jornal diário que ainda existem, esses documentos impressos não se destacam da tipografia geral do século XIX. Afinal, a Comuna governou Paris por pouco mais de dois meses, na primavera de 1871. Na ocasião, qualquer cultura visual distinta que pudesse ter se desenvolvido foi interrompida pela violenta contrarrevolução. No entanto, mesmo em sua curta existência, a Comuna de Paris conseguiu oferecer um exemplo de uma sociedade mais justa, democrática e igualitária para as gerações futuras. E enquanto muitos tipógrafos que apoiaram a Comuna pegaram em armas para defender seus princípios, houve aqueles que viram seu ofício como uma importante ferramenta para o regime revolucionário. Eles compuseram, imprimiram e distribuíram milhares de cartazes e panfletos na mais prestigiosa gráfica da França, a Imprensa Nacional, ao mesmo tempo que a transformavam por dentro.

A Imprensa Nacional nem sempre teve esse nome. Ao longo de sua história, mudou de nome para refletir os regimes governantes. Fundada como Imprensa Real em 1640, foi brevemente renomeada Imprensa da República após a Revolução Francesa de 1789. Foram necessárias mais duas revoluções antes de finalmente se tornar a Imprensa Nacional em 1848, para depois ser renomeada Imprensa Imperial sob Napoleão III e recuperar o título de “Imprensa Nacional” após o colapso do Segundo Império em 1870. Mas foi durante a Comuna de Paris que, pela primeira vez em sua história, a Imprensa Nacional foi gerenciada por um tipógrafo operário. Durante esse breve período, a instituição histórica foi reestruturada para introduzir a autogestão, a abolição de penalidades, a substituição do pagamento por peça produzida por salário semanal e a simplificação da hierarquia. 

Embora a maioria dos funcionários administrativos tenha optado por sair quando teve a oportunidade, os trabalhadores manuais — como compositores, impressores, fundidores, desenhistas litógrafos, trabalhadores em funções auxiliares (encadernação, impressão de linhas, brochuras, etc.) e operários — cerca de mil pessoas, escolheram em sua grande maioria permanecer. Esses trabalhadores produziam diariamente cartazes com a mais alta qualidade de impressão, utilizando equipamentos de ponta, enquanto reconquistavam sua dignidade e seus direitos democráticos. No fim, o interessante na história da tipografia da Comuna de Paris não são as mudanças, mas as permanências: as mesmas fontes de propriedade da Imprensa Oficial, que passaram a ser usadas para disseminar as mensagens de autogoverno e comunalismo radical, em condições de trabalho melhores e mais dignas.

<><> Revolução na tipografia

Revoluções na política e na tipografia raramente coincidem, mas há momentos em que uma alcança a outra. A Comuna de Paris não foi a primeira vez na história francesa em que um regime revolucionário abraçou o potencial da tipografia criada sob o domínio de seus oponentes conservadores. Um século antes da Revolução Francesa, que estabeleceu a Primeira República em 1792, Luís XIV buscou marcar seu reinado com uma fonte própria para ser usada pela Imprensa Real. A fonte resultante, “Romain du Roi”, canalizou perfeitamente o espírito do Iluminismo com sua lógica geométrica e precisão científica. Acadêmicos, tipógrafos e membros da recém-criada Academia de Ciências estudaram a caligrafia tradicional, bem como os tipos móveis existentes, para construir uma fonte nova, mais racional e moderna. Com seu alto contraste, hastes retas e construção simétrica, a Romain du Roi possuía um design radical. Tanto que, quando a Revolução Francesa aboliu a monarquia, a tipografia real não foi descartada; em vez disso, encontrou um novo uso na impressão de assignats — proto-notas bancárias atreladas ao valor das propriedades nacionalizadas da Coroa e da Igreja. Como observa Robin Kinross em seu ensaio sobre a tipografia moderna, com seu “abandono da bagagem rococó, um retorno aos fundamentos e à ordem da era clássica, a fonte Romain du Roi era de fato totalmente apropriada como estilo da nova república na França”.

A fonte Romain du Roi não só permaneceu em uso durante toda a Primeira República, como também influenciou a tipografia francesa por décadas. Inspirando-se nela, em 1812, Napoleão I encomendou uma nova fonte que correspondesse às suas ambições imperiais: a “Romain de l’Empereur”. Desenhada por Firmin Didot, ela era baseada em uma grade métrica e levava a racionalidade do seu design a um novo extremo. Mantinha um detalhe curioso da Romain du Roi: um pequeno esporão no lado esquerdo da letra minúscula “l”. Essa referência à tradição caligráfica logo se tornou a marca registrada da Imprensa Oficial. Criticada por sua rigidez mecânica, a fonte imperial de Firmin Didot teve uma curta duração, justamente quando novas tendências da tipografia comercial chegavam da Grã-Bretanha. 

Em 1818, sob o regime da Restauração de Luís XVIII, o tipógrafo real Jacquemin trabalhou em um novo conjunto de fontes proprietárias, conhecidas como “caracteres de Londres”, com letras mais ousadas e contrastantes. Alguns dos punções para essas fontes provavelmente foram produzidos na Inglaterra pela fundição Fry, sendo posteriormente personalizados e complementados com letras adicionais, incluindo o característico “l” minúsculo. No entanto, os modernos caracteres de Londres, com suas formas exageradas e robustas, não foram universalmente aceitos, e em 1825, para marcar a ascensão de Carlos X ao trono, um novo conjunto de caracteres foi lançado. 

Inspirada no processo por trás da Romain du Roi, uma nova comissão foi formada para estudar e desenvolver a mais recente fonte proprietária. À frente dessa comissão estava Marcellin-Legrand, que, embora não se opusesse às inovações tipográficas de sua época, retornou à elegância clássica da Romain du Roi de Grandjean e da Romain de l’Empereur de Didot. Em meados do século, essa fonte também era considerada ultrapassada. Assim, em 1847, Marcellin-Legrand, ainda tipógrafo da corte, redesenhou alguns de seus caracteres, introduzindo notavelmente um “g binocular”, uma referência histórica a uma forma popularizada anteriormente pelo sobrinho de Firmin, Jules Didot.

Embora as fontes oficiais da Imprensa Oficial mudassem a cada década, aproximadamente, para refletir as mudanças de regime, as condições de trabalho ali permaneciam invariavelmente precárias. E se a industrialização do século XIX trouxe novos processos e máquinas para a Imprensa Oficial, pouco progresso foi feito em relação aos direitos dos trabalhadores, o que inevitavelmente gerou ressentimento contra a mecanização. Nos acalorados dias da Revolução de 1830, um grupo de tipógrafos parisienses invadiu as instalações da Imprensa Oficial e destruiu as máquinas Stanhope. Contudo, essa rebelião ludita pouco conseguiu, e logo depois os tipógrafos foram obrigados a consertar as máquinas. Uma nova ordem interna impôs disciplina nas oficinas, rendendo à Imprensa Oficial o apelido de “Mazas typographique”, em referência ao nome da prisão parisiense.

A Imprensa Nacional era geralmente chefiada por elites instruídas — diplomatas, historiadores e cientistas — que compreendiam o papel estratégico da gráfica, mas não possuíam a experiência prática dos tipógrafos. Fossem republicanos ou monarquistas, utilizavam a Imprensa Nacional para promover os interesses do regime ao qual eram leais, sem buscar alterar a estrutura organizacional da instituição. Da impressão do anúncio da primeira eleição com sufrágio universal masculino em 1848 aos cartazes preparados pelos conspiradores durante o golpe de Estado de 2 de dezembro de 1851, que restauraria o império, a Imprensa Nacional desempenhou um papel importante na turbulenta política do século. Contudo, sua estrutura interna permaneceu extremamente hierárquica, com favorecimento explícito e disciplina rígida.

<><> A tomada da Imprensa Nacional

Durante a guerra de 1870 e o primeiro cerco de Paris, a Imprensa Nacional especializou-se na produção de cartazes oficiais para diversas finalidades: decretos governamentais, avisos à população parisiense, ordens ministeriais relativas ao preço e à distribuição de alimentos durante o cerco e mensagens do governo incentivando a resistência ao cerco e aos bombardeios. A qualidade do seu trabalho, a sua disponibilidade e a sua docilidade tornaram a Imprensa Nacional essencial para o governo republicano. Os cartazes foram ainda mais cruciais para informar os parisienses, uma vez que o cerco isolou a capital do resto do país; permitiram que a população sitiada se mantivesse informada sobre as ações do governo e o curso da guerra. E quando, em 18 de março, começou a insurreição em Paris, foi na Imprensa Nacional que foram impressos os cartazes que exigiam à Guarda Nacional que “se apoderasse das armas que alguns querem usar contra Paris”.  

Para impedir a disseminação de mais avisos como esse, no mesmo dia, antes mesmo de a prefeitura ser cercada, o 86º Batalhão da Guarda Nacional, sob o comando do Tenente Louis-Guillaume Debock e de Jean-Louis Pindy, invadiu a Imprensa Nacional. Naquela noite, cartazes pró-Comuna foram impressos e distribuídos a partir do mesmo local.

Nos dias que se seguiram, o diretor e a alta administração da Imprensa Nacional foram demitidos, mas os funcionários restantes ficaram livres para permanecer ou sair. A decisão deles dependia em grande parte de sua posição hierárquica: os funcionários administrativos, que tinham salários fixos, eram mais propensos a sentimentos de lealdade ao governo e desertaram, enquanto os operários, que trabalhavam por produção, estavam mais preocupados em garantir o próprio sustento. Para persuadir os operários a se demitirem, os funcionários administrativos espalharam o boato de que o comitê central da Guarda Nacional não tinha meios para pagá-los. Essa notícia foi rapidamente desmentida pelos comunardos, que conseguiram adiantamentos e apelaram para a consciência de classe dos trabalhadores.

Pela primeira vez em sua história, a alta administração da Imprensa Nacional era composta por três operários. O diretor, Louis-Guillaume Debock, era tipógrafo, republicano militante, veterano da revolução de 1848 e um dos primeiros membros do escritório parisiense da Associação Internacional dos Trabalhadores. Líder do movimento operário e tipógrafo de profissão, era a pessoa ideal para o cargo de diretor. Seu filho, Georges, também tipógrafo operário, atuava como secretário, e André Alavoine, filho de um operário da Imprensa Nacional e membro radical da Primeira Internacional, tornou-se vice-diretor.

<><> Dois tipos de letra da Comuna de Paris

Embora algumas das outras funções da Imprensa Nacional, como a impressão de trabalhos científicos e documentos administrativos, tenham sido temporariamente interrompidas, a produção de cartazes foi priorizada, chegando a cinco ou seis modelos por dia, o que exigia uma atividade quase ininterrupta de composição, correção, impressão e distribuição. Os cartazes eram numerados e marcados com “Imprimerie Nationale” para indicar o local de impressão, como era prática comum na época. Mas o que os diferenciava era também a qualidade superior da impressão, os layouts altamente legíveis com amplo espaço em branco e a tipografia refinada que apresentava uma marca registrada da Imprensa Nacional — o esporão na letra minúscula “l”. 

O texto dos cartazes foi composto com os caracteres londrinos de Jacquemin. Essas letras robustas, que hoje conhecemos como “fat face”, nem sempre foram bem vistas e, historicamente, eram consideradas vulgares e anômalas. Ao descrever a fonte, um diretor da National Printing House não poupou palavras, chamando as formas das letras de “monstruosas e bizarras”. Contudo, ele admitiu que, após um estudo mais aprofundado sobre legibilidade, as fontes poderiam ser bastante úteis para leitura a longas distâncias. O estilo ganhou destaque ao longo do século XIX, à medida que mais e mais cartazes eram impressos para serem lidos coletivamente e, geralmente, à distância, sendo sua espessura e proporções amplas uma vantagem. Assim, durante a Comuna de Paris, centenas de cartazes impressos com as fontes encomendadas para a Imprensa Imperial pontilhavam as pequenas ruas de Paris, anunciando eleições, atualizações militares, funerais e medidas revolucionárias tomadas pela Comuna — abolição do serviço militar obrigatório, adiamento das obrigações de dívida, remissão de dívidas de aluguéis durante o período do cerco — para um público ávido por informações.

Contudo, nem tudo o que foi impresso durante a Comuna de Paris se destinava aos muros da cidade. Para alguns documentos, particularmente aqueles dirigidos às populações fora de Paris, era necessário um formato diferente, e assim uma série de panfletos foi impressa na Imprensa Nacional. Um desses panfletos, dirigido aos soldados de Versalhes, foi colocado em cilindros de madeira e disparado por canhões. Outro foi lançado de balões em áreas rurais. Apesar dos métodos incomuns de distribuição, essas obras possuíam as características formais dos documentos oficiais, o que era necessário para comunicar a legitimidade do governo revolucionário contra as acusações de selvageria e incompetência. 

Esses comunicados, dirigidos aos trabalhadores rurais e soldados, apresentam outra fonte proprietária da Imprensa Oficial. Concebida em 1825 como as “Letters of Charles X”, essa fonte teve alguns de seus caracteres atualizados em 1847, mas a gravura original permaneceu em uso até o século XX. Retomando formas mais leves e elegantes, que lembram a efêmera Romain de l’Empereur de Didot, a fonte real apresentava proporções ligeiramente condensadas e racionalidade mecânica, que encontraram uso inesperado na composição tipográfica dos panfletos dos revolucionários André Léo e Charles Delescluze, bem como no programa da Comuna de Paris.

<><> Os interesses comuns da classe trabalhadora

Como a Imprensa Nacional oferecia seus serviços não apenas à comissão executiva da Comuna, mas também aos órgãos governamentais dos diversos distritos e a vários ministérios da cidade, o grande volume de trabalhos de impressão era exaustivo. Isso exigiu destreza e reorganização da instituição. A Imprensa Nacional manteve um certo grau de autonomia em relação à Comuna, deixando a maioria dos detalhes logísticos a cargo da expertise de seus funcionários. O texto, o número de cópias e o layout geralmente estavam sujeitos a motivações técnicas, econômicas e políticas, e os três tipógrafos-operários à frente da instituição dominavam todas as três. Eles tinham voz ativa sobre o que e como era impresso e zelavam para equilibrar o bem-estar dos trabalhadores com as necessidades urgentes da Comuna.

Para simplificar a organização da instituição e promover os valores mais igualitários da Comuna, os diretores da Imprensa Nacional aboliram diversos cargos gerenciais e burocráticos. Os chefes das oficinas passaram a ser eleitos em vez de indicados pelo diretor. Assim como em outros locais sob o regime da Comuna, o sistema de multas foi abolido. No que diz respeito aos salários, uma mudança há muito desejada por muitos trabalhadores foi implementada: a substituição do pagamento por peça produzida por uma remuneração fixa de acordo com o número de horas trabalhadas. As mulheres obtiveram um aumento salarial significativo.

“Na Imprensa Nacional, os trabalhadores demonstraram que até mesmo uma das instituições mais tradicionais do Estado poderia ser reorganizada segundo princípios democráticos e adaptada para atender às necessidades da classe trabalhadora.”

A organização do trabalho baseava-se num sistema de assembleias operárias, com representantes de oficinas e profissões enviando recomendações por escrito. Adicionais salariais eram concedidos para horas extras e os intervalos para refeições passaram a ser remunerados. Como resultado do consenso democrático, desenvolveu-se um sistema de salários e remuneração que respeitava as necessidades e os desejos dos diferentes tipos de trabalhadores. Esse novo sistema, além de mais eficiente, pois exigia menos supervisão gerencial, também era mais igualitário, já que buscava equiparar os salários dos trabalhadores da mesma profissão. Mas as reformas salariais nunca foram apenas medidas revolucionárias vindas de cima; foram o resultado da autogestão e da democracia no local de trabalho. O fato de as novas medidas estarem alinhadas aos princípios da Comuna de Paris comprovava o interesse comum da classe trabalhadora.

A Imprensa Nacional nunca foi renomeada como “Imprensa da Comuna”, mas talvez devesse ter sido. Especialmente considerando que, naquela primavera de 1871, a autoridade sobre ela foi transferida do Ministério da Justiça diretamente para a Comuna e, juntamente com a produção de armas, passou a ser administrada de forma a atender às necessidades imediatas do governo revolucionário. Além disso, a alta administração da Imprensa Nacional, exilada em Versalhes, continuou assinando os documentos como tal, apesar de utilizar instalações e fontes inferiores. Isso permitiu que os opositores da Comuna distribuíssem cartazes “oficiais” nas províncias, alegando falsamente que representavam o governo. E embora os comunardos tivessem se esforçado consideravelmente para comunicar seu programa e suas verdadeiras intenções ao resto da França, esse esforço foi severamente prejudicado pela propaganda de Versalhes. 

Ao retornar a Paris, a alta direção exilada da Imprensa Nacional reverteu as reformas implementadas pelos comunardos, recompensando os poucos trabalhadores que se recusaram a trabalhar na instituição controlada pela Comuna. Ao contrário da violência que muitos participantes e simpatizantes da Comuna de Paris enfrentaram, os trabalhadores da Imprensa Nacional foram em grande parte poupados. A alta direção reinstalada alegou que a maioria deles permaneceu simplesmente porque dependia de seus salários para sustentar suas famílias, descartando quaisquer motivações políticas ou ideológicas. E embora houvesse alguma verdade nisso, os trabalhadores que permaneceram participaram com entusiasmo da reorganização da instituição e se beneficiaram das reformas implementadas. Os mais militantes entre eles foram forçados ao exílio, enquanto os demais mantiveram discrição sobre sua participação e apoio à Comuna de Paris. 

Apesar dos esforços para suprimir seu legado, a experiência de reorganização do local de trabalho durante o período da Comuna reverberou na posteridade. Na Imprensa Nacional, ela reapareceu pela primeira vez nas políticas sociais de seu diretor, Arthur Christian, na virada do século XX. Baseado em sua visão progressista e sob a pressão dos tipógrafos sindicalizados, ele retomou algumas das reformas implementadas pelos comunardos, notadamente a fixação de salários. Determinado a celebrar o legado histórico da Imprensa Nacional, em 1905 ele escreveu um livro influente sobre os primórdios da impressão na França, utilizando as fontes tipográficas originais da Imprensa Nacional, além de algumas releituras que ele mesmo encomendou. 

A Comuna não deixou um estilo visual distintivo. Os mesmos tipos de letra perduraram, passando da monarquia ao império e à república. O que mudou, ainda que brevemente, foi a ordem social subjacente. Na Imprensa Nacional, os trabalhadores demonstraram que mesmo uma das instituições mais tradicionais do Estado podia ser reorganizada segundo princípios democráticos e adaptada para servir às necessidades da classe trabalhadora.

 

Fonte: Tradução Pedro Silva, em Jacobin Brasil