Palavra de Sá

A crítica cultural em tempos de redes sociais

A reflexão sobre o papel da crítica na contemporaneidade exige, antes de mais nada, que se abandone qualquer pretensão de neutralidade. Como nos mostra Theodor Adorno no ensaio Crítica cultural e sociedade, a própria existência do crítico cultural é marcada por uma contradição fundamental: ele não está satisfeito com a cultura, mas deve unicamente a ela esse seu mal-estar.

O crítico fala como se fosse o representante de uma natureza imaculada ou de um estágio histórico superior, mas é necessariamente da mesma essência daquilo que pensa ter a seus pés. Essa ambiguidade, longe de ser um defeito a ser corrigido, constitui o terreno fértil a partir do qual qualquer juízo crítico pode, quando bem conduzido, escapar à dupla armadilha da mera celebração ou do linchamento gratuito.

Nos últimos dias, dois episódios reacenderam essa discussão ruidosamente. O primeiro ocorreu às vésperas da cerimônia do Oscar, quando o colunista Gustavo Alonso, em um gesto que contrariava o coro quase unânime da crítica e do público, ousou questionar a consagração de O agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, apontando uma suposta limitação do diretor como roteirista, o que desencadeou um debate sobre os limites entre a análise crítica e a expectativa de adesão ao sucesso nacional.

Dias depois, foi a vez de o jornalista João Perassolo publicar uma avaliação negativa do novo álbum da cantora Marina Lima, intitulado Ópera Grunkie. A crítica gerou expressivo desconforto, levando a própria artista a se manifestar em suas redes sociais, não apenas para discordar da avaliação, mas também para questionar a própria natureza e a pertinência da análise realizada.

Diante desses dois acontecimentos, que rapidamente se transformaram em combustível para discussões que ultrapassaram os méritos do filme ou do disco, coloca-se uma questão central para a reflexão sobre o papel da crítica na atualidade. Qual é, afinal, a sua função em um ecossistema cultural profundamente marcado pela lógica do engajamento, pela cultura do cancelamento e pela diluição das fronteiras entre opinião e análise especializada?

Mais do que avaliar acertos ou equívocos nas ponderações de Gustavo Alonso ou João Perassolo, o que esses episódios escancaram é uma espécie de mal-estar em torno da própria crítica especializada. Em um momento em que as redes sociais funcionam como uma câmara que amplifica tanto a consagração quanto a rejeição. A crítica, historicamente concebida como um espaço de mediação, estranhamento e formação de repertório, parece oscilar entre a irrelevância e o linchamento, sem conseguir encontrar um lugar estável no debate público.

É essa tensão, entre a necessidade de um pensamento que se coloque contra a corrente quando necessário e a pressão por uma adesão afetiva imediata à obra ou ao seu autor, que buscaremos explorar.

Para compreender os contornos desse mal-estar, é necessário recuar um pouco e examinar as transformações pelas quais a própria crítica passou nas últimas décadas. Como assinalam Rosana de Lima Soares e Gislene da Silva, desde o estabelecimento do lugar da crítica como campo teórico, a partir do surgimento de diversos circuitos culturais de produções artísticas, discute-se muito sobre quem deve e pode fazer a crítica, quais são os juízos e valores em jogo e, mais especialmente, qual é a sua finalidade em relação à formação de público.

No caso específico da crítica cultural, essas questões se colocam com particular acuidade, na medida em que os objetos analisados (filmes, discos, séries, exposições) circulam em um ambiente saturado de opiniões pré-fabricadas e de expectativas de consumo que antecedem e, muitas vezes, substituem a própria experiência estética.

Em Cenas da vida pós-moderna, a escritora e ensaísta Beatriz Sarlo identifica aspectos centrais desse fenômeno ao destacar que a crise da educação, o enfraquecimento das instituições tradicionais e o predomínio dos meios de comunicação de massa enquanto mediadores culturais contribuíram para a desestabilização das identidades nacionais. Nesse quadro, evidencia-se a crescente centralidade do consumo na organização da vida cultural, o que tende a reconfigurar também o lugar do próprio cidadão, e em consequência do consumidor da arte e aquele a quem está dada a tarefa de avaliá-la.

Nesse contexto, a crítica, quando não se reduz a uma espécie velada de marketing, passa a ser percebida como uma intrusão indesejada, um resquício de um tempo em que se acreditava na possibilidade de um juízo fundamentado capaz de orientar o gosto e o debate público.

No entanto, essa ampliação do escopo da crítica também gerou reações. Por um lado, ela foi celebrada por promover uma renovação nos estudos literários e artísticos. Por outro lado, foi acusada de relegar o estético a um segundo plano em suas discussões e de preocupar-se demasiadamente com questões que extrapolam o âmbito da obra em si.

O que essa controvérsia demonstra, como observa o sociólogo José Luiz Braga, é que a crítica se tornou, em determinados casos, um dispositivo social de enfrentamento da mídia, mas ainda carece de gêneros e dispositivos críticos estáveis que permitam uma sistematização aberta e uma percepção explícita de seus enfoques, objetivos e resultados concretos, tanto para o conhecimento do objeto escrutinado quanto para a capacidade interpretativa dos receptores.

É nesse cenário de indefinição e disputa que os episódios envolvendo Gustavo Alonso e João Perassolo adquirem uma dimensão que vai além da contenda entre crítico e público. Subjacente a ambos está a própria legitimidade do ato crítico em um ambiente cultural que, como aponta Nelly Richard, tende a funcionar por meio de uma gramática de circulação das mensagens dominantes que dificilmente deixa espaço para o estranhamento, para as “obliquidades da linguagem” e para as “rupturas de plano” que caracterizam o pensamento crítico.

A crítica de Gustavo Alonso ao filme O agente secreto e ao seu diretor não foi contestada apenas por seu conteúdo, mas pelo gesto em si: questionar a unanimidade em torno de um filme que, por sua temática, por seu diretor e pelo momento de sua estreia e a expectativa em torno da premiação internacional, parecia ter se tornado um objeto de veneração quase intocável.

Algo semelhante ocorreu com a avaliação negativa de João Perassolo sobre o álbum de Marina Lima. A cantora, ao manifestar seu desconforto nas redes sociais, não apenas discordou da análise, mas colocou em xeque o próprio direito do crítico de avaliar sua obra. Esse tipo de reação, que se tornou cada vez mais comum nos últimos anos, nos mostra uma transformação significativa na relação entre artistas, críticos e público.

Como observa Roberto Henrique Seidel, a crítica cultural contemporânea precisa ser compreendida como “criticar o desenho do presente”. Trata-se, portanto, de um exercício que não se limita a julgar a qualidade de um filme ou de um disco, mas que busca interrogar as condições de produção, circulação e recepção das obras, os valores que as consagram e os silêncios que as cercam. Nesse sentido, a crítica não pode se furtar ao confronto com as hierarquias estabelecidas, com os consensos artificiais que tomam muitas vezes o lugar da reflexão e com a lógica do mercado que tende a reduzir a arte a um produto de entretenimento.

Pensando ainda no debate conceitual, outra contribuição importante para refletir sobre o papel da crítica na sociedade contemporânea foi apresentada por Jürgen Habermas, a partir de sua teoria da esfera pública. Em Mudança estrutural da esfera pública, o autor concebe a esfera pública como um espaço de mediação entre a sociedade civil e o Estado, no qual indivíduos privados se reúnem para discutir assuntos de interesse comum e formar uma opinião pública capaz de legitimar ou contestar o poder político.

No entanto, conforme destaca Cristiana Losekann, a formulação habermasiana original estava vinculada a uma categoria histórica específica, a burguesia do século XVIII, além de se apoiar em pressupostos que foram amplamente criticados por autoras como Nancy Fraser, Seyla Benhabib e Iris Marion Young. Fraser, em particular, questiona algumas das premissas basilares desse modelo, a saber: a possibilidade de igualdade plena entre interlocutores em uma sociedade estratificada; a defesa de uma esfera pública única; a exclusão de questões consideradas “privadas” do debate público; e a separação rígida entre sociedade civil e Estado.

Se Jürgen Habermas nos ajuda a pensar a crítica como um elemento central da esfera pública democrática, Walter Benjamin oferece instrumentos para compreendê-la como uma prática de resgate dos elementos marginalizados pela tradição cultural. Em suas Teses sobre o conceito de história, Benjamin formula uma contundente crítica à concepção linear da história, que associa às classes dominantes, ao afirmar que “não há documento de cultura que não seja também documento de barbárie”.

Essa perspectiva tem implicações profundas para a crítica cultural, pois, se toda obra de arte carrega as marcas das relações de dominação que a tornaram possível, a crítica não pode se restringir a uma análise exclusivamente formal; é preciso, como propõe o autor, “escovar a história a contrapelo”, isto é, interrogar a tradição a partir do ponto de vista dos vencidos e resgatar os elementos sistematicamente apagados ou desqualificados.

Quais são os critérios que consagram determinadas obras como “inquestionáveis”? Que interesses estão em jogo na produção de unanimidades em torno de um filme ou de um disco? E, sobretudo, que vozes e perspectivas são silenciadas nesse processo? A crítica de Gustavo Alonso ao filme de Kleber Mendonça Filho e a de João Perassolo ao álbum de Marina Lima podem ser lidas, nessa chave, como gestos de interrupção de um consenso fabricado, como tentativas de abrir espaço para o dissenso em um ambiente cultural que tende a sufocá-lo.

No entanto, é preciso reconhecer que a crítica também carrega consigo uma dimensão de poder que não pode ser ignorada. Como demonstra Mauro Souza Ventura, as lutas entre os agentes em um determinado campo ocorrem tanto em função do controle dos conceitos e das abordagens quanto em relação à escolha de determinado objeto de estudo em detrimento de outro. Dito de outro modo: quem critica quem e por quê?

Essa questão, central para a compreensão do funcionamento da crítica na mídia, nos remete às reflexões de Pierre Bourdieu sobre o campo da difusão e a hierarquia das legitimidades. De acordo com o sociólogo francês, há uma relação direta entre a tomada de posição de um agente e a posição por ele ocupada. Os agentes de difusão, como jornalistas e críticos, tendem a conservar e reforçar as hierarquias oriundas do campo da produção, mercadejando a notoriedade que estão em condições de oferecer em troca da caução que lhes podem dar, com exclusividade, os membros das instâncias de consagração mais legítimas.

Isso significa que a crítica, por mais que pretenda ser independente, está sempre permeada por relações de força simbólica que definem o que pode ou não ser dito, quais objetos merecem atenção e quais autores são dignos de figurar como objeto de análise. No caso brasileiro, essa dinâmica adquire contornos particulares, na medida em que o campo cultural é marcado por uma forte concentração de meios e por uma tradição de personalismo que muitas vezes confunde o julgamento crítico com a adesão ou a rejeição pessoal.

Os episódios envolvendo Gustavo Alonso e João Perassolo podem ser lidos como momentos de ruptura dessa lógica. Ao contrariarem o consenso, ambos não apenas exerceram seu ofício, mas colocaram em evidência os mecanismos de consagração e exclusão que operam no campo cultural. A reação negativa que sofreram, amplificada pelas redes sociais, revela o quanto a crítica ainda é percebida, por uma parte significativa do público e até mesmo por artistas, como um gesto de arrogância ou como uma ameaça a um modelo de relação afetiva com a obra que não admite mediações.

A questão que se coloca, então, é como pensar a crítica em um contexto no qual as hierarquias tradicionais foram abaladas, mas novas formas de autoridade e exclusão emergem com força. As redes sociais, ao mesmo tempo em que democratizaram a possibilidade de emissão de opinião, criaram um ambiente em que a especialização é frequentemente desqualificada em nome de uma suposta autenticidade da experiência direta. Nesse cenário, a crítica corre o risco de se tornar um gênero híbrido, situado entre o jornalismo, o ensaísmo e a divulgação, sem conseguir definir com clareza seu lugar e sua função.

Aplicada aos episódios recentes, essa perspectiva nos convida a ir além da polêmica superficial e a perguntar, com rigor, quais são os critérios que orientaram as análises de Gustavo Alonso e João Perassolo, em que medida eles foram capazes de articular esses critérios de forma consistente e qual é a contribuição efetiva de suas críticas para o debate público sobre as obras em questão.

Não se trata, evidentemente, de dar razão a um ou a outro, mas de examinar o que suas intervenções revelam sobre o estado da crítica no Brasil e sobre as possibilidades de seu exercício em um ambiente cultural cada vez mais marcado pela lógica do espetáculo e da opinião imediata.

Essa pluralidade de abordagens, analítica, ensaística, crítica de intervenção, longe de ser um problema, é condição de vitalidade da crítica. O que os episódios recentes revelam, no entanto, é uma certa dificuldade do público e dos artistas em reconhecê-la como legítima, preferindo uma relação de adesão imediata que dispense a mediação crítica. A reação de Marina Lima à crítica negativa de seu álbum pode ser lida, nessa chave, como um sintoma: a artista não apenas discordou da avaliação, mas questionou o próprio direito do crítico de avaliar sua obra, como se a relação entre criador e público devesse prescindir de qualquer instância intermediária.

Sob essa perspectiva, os casos envolvendo Gustavo Alonso e João Perassolo salientam as tensões que cruzam o campo crítico, a oscilação entre consagração e dissenso, entre adesão afetiva e julgamento fundamentado, bem como entre a lógica do mercado e a exigência e necessidade de autonomia crítica e para aquele que a produz.

Por fim, convém considerar que a crítica, como lembra Beatriz Resende, constitui uma prática historicamente situada, construída em diálogo constante com seu tempo. Em um contexto marcado pela expansão dos meios de comunicação de massa, pela intensificação dos fluxos culturais globais e pela desestabilização das identidades nacionais, ela não pode se refugiar em um passado idealizado, tampouco se submeter de modo acrítico às demandas do mercado.

Os episódios aqui mencionados apontam, antes de tudo, para a necessidade de uma reflexão mais aprofundada sobre o lugar da crítica na contemporaneidade. Não se trata de reivindicar uma autoridade já esvaziada, nem de reduzi-la à irrelevância sob a premissa de que toda opinião se equivale. Trata-se, antes, de reconhecer seu caráter socialmente situado, envolto por tensões e contradições, mas ainda assim capaz de desempenhar uma função decisiva: interromper a naturalização da cultura, abrir espaço ao estranhamento e contribuir para a formação de um público que ultrapasse o consumo passivo da arte.

Como nos lembra Jacques Rancière, a potência crítica não está apenas no próprio objeto, mas também fora dele, no contexto e na recepção. A tarefa de reconfigurar o sensível sob outros modos de percepção e significação não é exclusividade do crítico, mas uma construção coletiva que envolve artistas, público e mediadores. Nessa construção, a crítica desempenha um papel insubstituível: o de manter viva a possibilidade do dissenso em um ambiente cultural que tende a produzir consensos artificiais.

O que está em jogo, portanto, não é a defesa de um modelo específico de crítica, mas a defesa da própria possibilidade do juízo crítico em um ambiente que tende a confundi-lo com mera expressão de gosto ou com ataque pessoal. Os casos de Gustavo Alonso e João Perassolo são exemplares desse mal-estar e convidam a pensar a crítica não como uma forma de escrita ultrapassada ou arrogância, mas como prática necessária à vitalidade da cultura e à saúde do próprio debate público.

 

Fonte: Por Daniel Costa, em A Terra é Redonda